Monumento de Semana Santa

Bermeo. Iglesia de la Asunción de Nuestra Señora
  • Temple sobre lienzo. 600 x 800 cm. total aproximado
  • Neoclásico. Hacia 1820
  • Nº inventario: 755

Dentro de la producción pictórica llaman la atención, por su singularidad y escasez, los monumentos de Semana Santa, estructuras de carácter efímero que se diseñaban para ocultar el sagrario durante las celebraciones pascuales

Este elemento litúrgico comenzó a proliferar a partir del Concilio de Trento, cuando se impulsó decididamente el sacramento de la Eucaristía y su significación en la doctrina católica. Podía ser una simple gradería, un lienzo que colgaba ante el altar, o una estructura a base de listones ensamblados y lienzos que ocultaba completamente el retablo, como es el caso del ejemplar bermeano. El monumento se disponía desde el Jueves Santo hasta el Domingo de Resurrección, “protegiendo” una urna o sagrario cerrado donde se trasladaba la Forma Sagrada hasta el Viernes Santo. En el caso concreto que nos ocupa sabemos que se situaba en el altar del Sagrado Corazón, y que tras una procesión por el templo el párroco cerraba el sagrario y colgaba la llave del cuello del alcalde de la villa –patrona de la iglesia– hasta que éste la devolvía en la misa del Viernes Santo. Después el monumento seguía instalado, sucediéndose en su parte central una serie de lienzos alusivos al ciclo pascual, y que terminaban con el de la Resurrección del Señor.

Como ha señalado el profesor Zorrozua, en Bizkaia tenemos noticia de varias de estas obras de colocación temporal. De época renacentista recordemos la que se realizó para la iglesia de Santiago de Bilbao, en la que participó Guiot de Beaugrant. Pero fueron más abundantes en el barroco, prolongándose durante el neoclasicismo. Y, a pesar de su carácter provisional, su creación debía ser esmerada y se encargaba a artistas reconocidos de la época: Luis Paret diseñó un monumento para la catedral de Santiago (1780), Manuel Rico se encargó del de la iglesia de Elorrio (1783), el arquitecto Juan de Belaunzarán hizo el de la iglesia de Ondarroa (1806), Juan Domingo de Barrenechea el de Durango (1820) y el orduñés Ignacio de Aldama se hizo cargo del de su parroquia (1855)… Pero de todos ellos solamente ha llegado hasta nuestros días éste, originario de la iglesia de Santa María de Bermeo. En él, además de su tipología, conviene señalar su monumentalidad y la notable calidad de las pinturas.

La obra se componía de diversas pinturas distribuidas en dos zonas: el portal, con 17 lienzos que levantaban unos 8 metros de alto por 6 de ancho; y un segundo plano en el que dos pinturas marcaban sucesivamente el comienzo (Última Cena) y la culminación (Resurrección) del ciclo de la Pasión de Cristo. Entre ambas tramoyas se dispondría la urna del monumento, escoltada por soldados en pie. Igualmente exentos se pintaron los profetas Isaías y Jeremías, y a estos personajes se suma una alegoría de la Verdad. Así, integran el monumento un total de 28 lienzos al temple.

La composición dispuesta en primer plano, que imita un arco de triunfo clasicista, alberga un regio templete-expositor que refuerza el carácter eucarístico del mueble. Flanquean esta pintura dos potentes pilastras de orden gigante y capitel jónico con festones florales, sobre las que corre un friso decorado con roleos vegetales.

A los lados de estas pilastras están las figuras de Moisés y David, prefiguraciones de Cristo. A nuestra izquierda Moisés, de edad no demasiado avanzada, sostiene las tablas de la Ley y un cetro, y está ataviado con túnica azul y manto rojo. Al otro lado, el rey David señala el sagrario y con la otra mano ase un escrito con parte del Salmo 21. Se viste con túnica verdosa y manto rojo con piel de armiño al cuello, indumentaria anacrónica a su momento histórico. Bajo el manto asoma parte del arpa que le es propia.

La zona alta de esta estructura en primer plano se completa con los profetas Isaías y Jeremías, la continuidad entre la Vieja Ley (Antiguo Testamento) y la Nueva (Nuevo Testamento). Figurados como ancianos sentados que portan filacterias con sus escritos, tal vez enmarcaran el tondo con la representación de la Verdad, figurada como joven mujer que porta una cruz y un libro alusivo a las Sagradas Escrituras.

Por su parte el tabernáculo se dispone elevado y enmarcado por dos pares de columnas con capitel corintio, que sujetan el entablamento adelantado, liso. Sobre la cornisa dos ángeles dirigen su vista hacia el centro donde se dispone el Agnus Dei con el lábaro de la Resurrección y encima del Libro de los Siete Sellos. Corona el expositor una cúpula con gallones que remata en la figura de un pelícano, símbolo eucarístico por excelencia.

A modo de guardianes de la urna o sagrario de la parte central se colocaron dos soldados pintados en lienzo sobre tabla. Empuñan con una mano sendas lanzas y mantienen el otro brazo en jarras. Lucen poblado bigote unido a las patillas, y se tocan con casco rematado en un colorista penacho. Se guarnecen como elegantes escoltas, y adoptan poses similares aunque uno mira a la izquierda y otro al frente.

La segunda estructura estaría dispuesta detrás del sagrario. Allí una escenografía de cortinas cobijaría el lienzo de la Última Cena o el de la Resurrección del Señor, en función de los días. Ambos dramas encuentran su inspiración en modelos manieristas. La Santa Cena mantiene los cánones clasicistas concentrando su interés en la figura de Cristo. Se desarrolla en un interior revestido con cortinajes delante de los cuales está Jesús rodeado por los discípulos de un modo abigarrado, adecuándose al espacio disponible. La otra pintura reproduce la Resurrección de Jesús, con el protagonista bendiciendo, flotando y rodeado de rayos que deslumbran a los soldados que guardaban el sepulcro.

Estas pinturas están realizadas al temple, con una pincelada ágil a base de grandes trazos. Este apresuramiento motivó algunos errores de realización, como la desproporción en manos y cabezas de los soldados. En las partes arquitectónicas mantienen los colores fríos y la imitación de texturas de los mármoles, relegando el dorado para elementos decorativos, basas y capiteles. Aquí es limitada la gama de colores empleada, acaso para conceder mayor protagonismo a la representación de las figuras, más coloristas: rojos, azules, verdes, ocres…

Desgraciadamente nada sabemos acerca de la autoría del monumento bermeano, que la tradición ha atribuido al pintor y académico Luis Paret y Alcázar durante su estancia en tierras vizcaínas. No obstante esta teoría queda descartada por el análisis formal de las pinturas, que nos invitan a pensar en una fecha posterior por su factura plenamente clasicista. Autores como los navarros Domingo o Anselmo José de Rada, relacionados con Paret, el pintor Bernardo Costa o el maestro de dibujo Anselmo Alfonso, podrían haber firmado esta obra. Pero tampoco se puede descartar a algunos de los artístas cántabros como Foncueva, Ruigómez, los Cajigas o Fernández de la Vega que por entonces acaparaban en Bizkaia el mercado de las artes pictóricas.